Бородинское сражение в графике французских художников Опции

[Максим2012]

http://www.portal-slovo.ru/art/47407.php

20.11.2013
Бородинское сражение в графике французских художников

Победители или побеждённые?

Белякова О. Ю.
Бородинское сражение. П. Гесс

Военная кампания 1812-1814 годов немыслима без репортажей с места событий, благодаря которым мы, потомки, можем воспринимать её как события недавнего прошлого. Главным историческим документом, помимо воспоминаний участников сражений, являются простые рисунки, со временем облекшиеся в величественные и многоречивые гравюры. Опалённые временем, на пожелтевшей бумаге, эти чудом пережившие войну реликвии способны рассказать больше, чем рапорты и мемуары её очевидцев.

Наполеон основательно подготовился к походу, включив в состав своей Великой армии художников, пропагандирующих его героические деяния. Принимая участие в боевых действиях, имея звания, они, подобно военным фотокорреспондентам, в беглых карандашных зарисовках наиболее знаменательных событий подготавливали очередное парадное полотно батального жанра с Наполеоном или маршалами, или подобно средневековым хронистам фиксировали этап за этапом военные действия в России. Помимо безумного в своей энергии юного романтика Жерико, жаждущего находиться в стихии войны, Наполеона сопровождают и более известные в те годы мэтры портретного и батального жанров: Ж. Ш. Ланглуа, О. Верне, А. Гро. - любимцы ежегодных парижских Салонов , задолго до этого похода прославившиеся своей «наполеониадой» в живописи. К ним присоединялись и А. Дезарно, Мартине, Роен, а также превосходные рисовальщики немецкого происхождения: Х. В. Фабер дю Фор и А. Адам, Шустер, Хагнер.

Присутствие такого количества художников не случайно: широкая поддержка государством и лично Наполеоном национальных военных сюжетов была главной в государственной идеологии того времени. Миф о Наполеоне внедрялся в общественное сознание с помощью наглядных примеров-живописных произведений исторического и батального жанра

Большая часть зарисовок была переведена в тридцатые-сороковые годы XIX века в литографии, офорты, станковую живопись. Из-за этого многие из них лишились свежести взгляда и приобрели свойственную произведениям подобного жанра помпезность. Подобная ретроспекция тридцатых годов не случайна: европейское общество по-новому осмысляло промелькнувшую эпоху наполеоновских воин (1792-1815 гг.).

После поражения под Ватерлоо, ссылки на остров святой Елены и его кончины, героическая личность Наполеона приобрела ещё и ореол мученичества. Кульминацией наполеоновского мифа стало торжественное перезахоронение его останков в Доме Инвалидов в Париже в 1840 г.

Незадолго до этого события 10 июня 1837 г произошло открытие королем Луи-Филиппом Орлеанским «Галереи битв» в Версале, стены которой украсили полотна художников - баталистов, сопровождавших своего кумира в Россию.

Битва под Москвой 7 сентября 1812 года. Гравюра П.Брунельера по оригиналу Ж.-Ш.Ланглуа. 1830-е годы

В России в 1826 году была создана галерея 1812 года, где уже «постфактум» представлялись русские генералы - герои войны с Наполеоном и наши союзники. В сороковые годы для Зимнего Дворца по заказу Николая I сопровождавшие некогда Наполеона П. Гесс и О. Верне исполнили живописные баталии. Россия увековечила своих героев, но руками иностранных мастеров, прежде возвеличивающих неприятеля. Но батальный жанр в России только начинал развиваться, к тому же нападение Наполеона в 1812 году было вероломным и в русской армии отсутствовала «ставка» живописца, как и «места» для профессиональных историков и литераторов. Творчество рождалось стихийно, не в силу профессиональной необходимости, а в силу стремления довести да следующего поколения героизм и мужество защитников Родины. Поэтому имена многих живописцев русской стороны - до сих пор остаются неизвестными. Счастливое исключение представляют работы художника-любителя А. И. Дмитриева-Мамонова. Он прошёл всю войну, был участником заграничных походов. Из большой серии его работ сохранилось лишь две, в то время как по остальным рисункам в 1822-1823 годах С. П. Шифляром были сделаны литографии (как и в Европе, Россия также шла по пути романтической ретроспекции батальной живописи недавнего прошлого). Затем, вероятно, в силу ненадобности, они были забыты и утрачены. Сейчас лёгкость, с которой от этих зарисовок отказывались, воспринимается как варварство, но для того времени это было в порядке вещей. Добытые на полях сражения, порой ценой собственной жизни художественные репортажи считались лишь предварительными набросками для большого станкового произведения, уже лишённого трагической обстановки.

Наибольший интерес представляют зарисовки созданные на поле Бородина, когда в дыму сражения, под выстрелами картечи и разрывающимися пушечными ядрами создавались самые достоверные документы, переносящие нас в самую гущу бивы. Они порывисты и стремительны, и кажется, что любая из нервных угловатых линий может в любой момент оборваться, как и жизнь создающего её художника.

Этот пламенный язык графики - своего рода скоропись, был несколько лет спустя «дешифрован» в более спокойный и велиречивый язык офортов, гравюр и литографий.

Кульминационным событием войны 1812 стало Бородинское сражение, не оставившее равнодушным ни одного художника-бойца. И русские, и французы, запечатлели эту «схватку гигантов» рискуя жизнью, удерживая в одной руке штык и карандаш не столько для себя и императоров, сколько для будущих поколений.

Бородинское сражение велось на огромном пространстве, в зависимости от времени, в разных местах поля вспыхивали особенно горячие схватки с противником. И в рисунках-хрониках можно увидеть события, наиболее привлекшие внимание художников. В то же время каждый зарисовывал тот участок битвы, где находился сам. Но насколько объективно подавалась информация впоследсвии выстроенных по академическим канонам и завершённых композициях?

Так Л. Шустер зарисовал стремительную атаку саксонских кирасир на правый фланг второго Измаиловского батальона - последнюю попытку французского командующего Нансути исправить сокрушительное поражение при атаке Семёновских высот. И ей не суждено было увенчаться успехом, поскольку гвардейские полки русских «стояли на Семёновских высотах как неприступный каменный утёс, о который трижды разбивались волны французской кавалерии» («Письма русского офицера» Ф. Н. Глинка). Однако первоначально атака саксонцев произвела довольно сильное впечатление. Вот как описывает её тот же автор: «...Вдруг, как воздушное явление, засветилась вдали медная стена; она неслась неудержимо, с грохотом и быстротою бури. Саксонские кирасиры под начальством генерала Телемана примчались и бросились на правый фланг второго баталиона Измайловского. Но время атаки упущено; все баталионы построились в каре, стали уступами и открыли такой батальный огонь, что неприятель, обданный вихрем пуль, отшатнулся и побежал назад!»

Как мы видим, речь идёт о сокрушительном поражении саксонцев, однако в исполненной по оригиналу Шустера торжественно-репрезентативной литографии, изображено паническое отступление русских, а на первом плане - поверженные враги. До этого Измаиловский и Литовский полки успешно отразили две атаки конных гренадеров. Тщательно выписанные разметавшиеся тела русских воинов, скорее всего, являются погибшими соотечественниками художника. А батальная сцена с отважными саксонцами напоминают нам живописные группы придворного художника Наполеона Ж.Л. Давида.

А. Адам. Битва под Москвой 7 сентября 1812 г.

Тенденциозность и пристрастность в описании событий Бородинского сражения была характерна не только для Шустера, но и практически для всех живописцев, сопровождавших Наполеона. Грешил ею и основоположник живописных военных панорам - Ж. Ш. Ланглуа. В его произведениях, по замечаниям современников, не хватало только шума и стрельбы. Его зарисовки стали основой для панорамы «Бородино», исполненной в 1835 году. Согласно точке зрения Ж. Ш. Ланглуа, под Бородином полную победу одержали французы, и на всём прояжении фронта мы не видим ни одного поражения великого императора.

И всё же ожесточённые бои на разных участках фронта выглядят более натурально , в отличие от общих панорам сражения созданных Мартине, Роеном, где схематично дано размещение войск в клубах дыма.

Тот же Ланглуа в зарисовке атаки 3-го пехотного корпуса маршала Нея на Семёновские флеши (если не считать Нея на вздыбленном скакуне, только что сошедшего с очередного парадного портрета) довольно убедительно передаёт ожесточённость сражения. Скорее всего, перед нами третья атака на флеши корпусов Нея и Даву после мощной артиллерийской подготовки. Количество наступающих на флеши Наполеон довёл до 30 тысяч человек при 160 орудиях. Им противостояло около 16 тысяч русских воинов. Художник передал атаку на правую флешь, когда Ней устремился туда во главе 24-го лёгкого полка дивизии Ледрю. Поток людей не смог остановить даже шквал огня русской артиллерии. На гравюре мы видим, в огне и дыме, штыковую атаку недавно прибывших батальонов из корпуса Н. Н. Раевского, которые Багратион сразу бросил во фланг пехоте Нея.

Ожесточённая схватка пехоты, где действуют не первые лица государства, а герои «второго плана» весьма реалистично отражает реальные события. Офицер французского 2-го кирасирского полка дивизии генерала Сен-Жермена передаёт свои впечатления не рисункам, а бумаге: «Вся местнось перед флешами была завалена телами французов, а сами флеши и месность позади их - телами русских. На этом пункте русские несколько раз переходили в наступление. Тела убитых затрудняли движение сражающихся, они ходили по крови, которую насыщенная земля отказывалась поглощать. Этот редут - ключ для поля сражения был блистательно атакован и столь же мужественно обороняем». Ещё одним действующим лицом гравюры является дым артиллерийских залпов: «Я вижу перед собой в далёком расстоянии густой лес. Из этого леса всё время вырываются громадные столбы огня, сопровождаемые страшными ударами; под действием этих вихрей огня и дыма колеблются густые массы , чтобы идти навстречу другим огням, не менее страшным. Под блеском солнца сверкает оружие и амуниция пехотинцев и кавалеристов». Этот фрагмент из дневника Цезаря Ложье сродни видению Апокалипсиса. И все позирующие маршалы как-то не воспринимаются всерьёз по сравнению с разбушевавшейся человеческой и природной стихией. Для большей очевидности К. Ланглуа понадобились реальные зарисовки штыковой атаки и эти безвестные герои как раз в большей степени приковывают наше внимание, нежели прекрасный, как бог войны, Ней, который приходит на помощь Даву и на непродолжительное время овладевает флешами Багратиона, за чо получает титул князя Москворецкого. В следующей его зарисовке, получившей впоследствии название «Битва под Москвой 7 сентября 1812 года», маршалы уже виднеются в отдалении, а впереди-ожесточённая атака и море штыков вплоть до горизонта. Подобное внимание к развитию событий второго плана у художника не случайно. Сказывается влияние пришедшего из Германии стиля бидермейер (дословно его можно перевести как «частный бюргер». Сфера интересов-жизнь не героической личности, а «маленького» человека со всей её нехитрой поэзией повседневности).

К бидермейеру принадлежали мастера «солдатского жанра» - выходцы из немецких княжеств, такие как В. фон Кобель, А. Адам, П. Хесс, Х.В. Фабер дю Фор, Ф. Крюгер, Л. Эльсхольц, Ф.Э. Мейерхайм, В их творчестве соединялись элементы классической батальной картины, пейзажного, бытового, анималистического (в данном случае - эпического жанров). Сентиментальные сцены прощаний и встреч, солдатские будни, натуралистическое описание жертв военных действий часто сосуществовали с жанром парадного военного портрета. Особенно ярко проявились в творчестве Х. В. Фабер дю Фора.

Артиллерийский офицер вюртембержец Фабер дю Фор в 1812 году служил в резервном полке 25-й пехотной дивизии корпуса маршала Нея, находящегося на главном направлении движения наполеоновской армии. Это обстоятельство делало художника очевидцем наиболее кровопролитных сражений, в которых он принимал непосредственное участие.

Создал серию о походе в Россию, которая в 1827-1830 гг. была гравирована и издана под названием «Листы из моего портфеля, зарисованные на месте во время кампании в России» («Blatter aus meinen Portefeuilleim Laufe des Feldzugs 1812...», Stuttgart, 1831). Подробные пояснения к гравюрам составил Ф. Кауслер (его сослуживец) и Р. Лобауер.

Х. В. Фабер дю Фор. На Бородинском поле у Семеновского, 7 сентября 1812 г. В центре на белом коне Мюрат

В Бородинской битве он запечатлел четвёртую атаку на Семеновские флеши. Если ориентироваться на рисунки Ланглуа с третьей атакой, то перед нами складывается хроника событий, происходящих на Семеновских флешах с 7 часов 30 минут и до 10 часов утра - бесславного провала наступления французских войск. Рассказы очевидцев и воображение Фабер дю Фора создали повествование в графике о героических действиях маршала Мюрата, едва не угодившего в русский плен. В районе 10 часов утра к Багратиону - командующему левым флангом русской армии - подошли резервы и он направил в контратаку две дивизии под командованием генерала Бороздина, 2-ю гренадёрскую дивизию К. Мекленбургского и войска из корпуса Н. Н. Раевского. В результате противник был обращён в бегство. Во главе французской конницы, прикрывающей отступление пехоты, находился Мюрат. Вот как описывает это событие помощник командира 25 пехотной дивизии генерал-лейтенант И. Г. Шелер: «При отступлении кавалерии Неаполитанский король попал в очень трудное положение, так как его лично преследовали многочисленные кирасиры и казаки. Его величество подскакал к нашей пехоте, которая внезапно открыла огонь... но поскольку кавалерия противника оказалась уже на флангах и в тылу, то король бросился внутрь редута и доверился нашей защите». Соскочив с коня, Мюрат укрылся в левой флеши, где ещё оставались французы, а затем ушел в Утицкий лес.

На рисунке Фабер дю Фора бесшабашный в своей храбрости король изображён во всём блеске славы, восседающим на коне, как будто позируя для парадного портрета. Он расстреливает смешавшиеся ряды преследующих его казаков. Многие из них падают поверженными. Им противостоят правильные ряды каре французской пехоты. На переднем плане-умирающие кони, убитые и раненые солдаты - более достоверные факты, нежели парадное изображение Неаполитанского короля во всей красоте и величии.

Отталкивающие в своих натуралистических подробностях зарисовки, выполненные сразу после сражения. Одна из них - Мост через реку Колочь у Бородина 17 сентября 1817 года страшна своим безмолвием, отсутствием динамики сражения, огня, дыма. Перед нами на опустевшем мосту просто клубок переплетённых тел, и уже не важно, где здесь русский, где французский солдат: все одинаковы перед лицом смерти. Нет победителей и побеждённых, есть только условное безвоздушное пространство моста и уходящая в никуда пыльная дорога с поверженным белым конём.

Нет победителей и побеждённых и в рисунках, а впоследствии гравюрах другого художника немецкого происхождения - А. Адама. Он находился в составе 4-го корпуса Е. Богарне - пасынка Наполеона и вице-короля Италии. Не будучи отягчённым престижными государственными заказами, он предпочитал фиксировать разные моменты сражения, но без ложного пафоса победителя. Он был не придворным живописцем, а, скорее, беспристрастным рисовальщиком, и потому наиболее объективно отразил события Бородинского сражения и всей военной кампании 1812-1813 годов. Работая в жанре бидермейера, он sine irae et studiо попытался передать общий настрой солдат и командования

Жерико Теодор. Возвращение из России . 1818 г.

После возвращения во Францию, на основе многочисленных зарисовок, которые ему удалось сохранить, несмотря на неимоверные тяготы отступления, Адам создает серию из 83 листов, исполненных жидким маслом на бумаге. В период с 1827 по 1833 гг. они были переведены в литографии. Альбом «Живописная картина военного похода от Вилленберга в Пруссии до Москвы в 1812 г.», выходил в течение шести лет и состоял из 100 листов с объяснительными текстами - отрывками из походного журнала самого художника, цитатами из воспоминаний участников Отечественной войны 1812 г. Этот альбом, как и альбом Фабер дю Фора - первые произведения подобного жанра, поскольку повествуют не о роли монарха в военных действиях, а, подобно распространённым в то время альбомам рисовальщиков, как бы фиксируют наблюдения за военными действиями со стороны частного лица, что лишний раз подтверждают их принадлежность к эпохе бидермейера, сменившую пафосный силь наполеоновских побед ампир.

В стихии Бородинского сражения героизм носил массовый характер, не был заслугой отдельной личности. В едином устремлении кавалерии на батарею Раевского сложно различить звания и титулы, - вся кавалькада молниеносно проносится мимо зрителей и находится на втором плане, в то время, как наш взгляд сосредоточен на жертвах войны, и не только на людях, но и раненых, одичавших от боли лошадях и искорёженной снарядами повозке. Литографию «Французская атака на батарею Раевского» можно даже назвать анималистической, сколь пристальное внимание уделяется здесь лошадям. Причём несчастные животные привлекали внимание не только Адама. Они носились по всему полю сражения. «Табуны лошадей без всадников, разметав гривы, ржали, бегали посреди мёртвых и раненых; по полю разбросаны подбитые орудия, остовы ящиков», - вспоминал А. И. Михайловский - Данилевский. Под натиском русских конница французов вынуждена была отступить. Впрочем, на литографии мы видим только единый порыв атаки.

Во время атаки на батарею Раевского, когда французам удалось ворваться на редут, погиб генерал Коленкур. Для Адама его смерть только на миг выхватывается из контекста битвы. Война продолжается без главных героев.

На гравюре неизвестного французского художника, Коленкур перед смертью изображён совсем по-другому: с Наполеоном и маршалами, в преддверии грядущего подвига во имя Империи.

В это же время далёкие от патетики беспристрастные хроники Адама повествуют о боях за Шевардинский редут. На переднем плане - французы, осматривающие русскую позицию. В центре - Е. Богарне и офицеры свиты следят за первой атакой французской кавалерии.

«Среди многочисленных потерь в этот день мы сожалели также о графе Витгенштейне, полковнике из легкой баварской кавалерии. После полудня его настиг выстрел с редута. Спустя несколько часов он умер смертью героя...» А. Адам. Записи и рисунки Адама напоминают нам скупые черно-белые кадры в военных документальных фильмах: стихия войны без громких слов и напыщенных декораций.

История Бородинского сражения в живописи - это не история побед той или иной стороны, это трагическое повествование о потерях и подвигах, и не только отдельных личностей, но всех и каждого. Может быть поэтому на полотнах придворных живописцев привычные изображения победоносного императора и маршалов воспринимаются как зловещее предзнаменование дальнейших событий. Не случайно романтик Жерико вместо Наполеона в пылу сражения создал Раненого кирасира, покидающего поле битвы и так и не смог окончить картину «Возвращение из России».